柳子谷擅山水、花鸟，旁及仕女人物，尤以竹兰名闻遐迩，曾有“板桥第二”之誉。其师承，初由芥子园入径，复修业于上海美专，得诸闻韵、潘天寿等指授，课余又私淑程璋、马企周等。从迄今所见柳氏作品，与上述画家风格有明显联系的极少。诸闻韵在柳子谷就读上海美专时任中国画科主任，其画承吴昌硕，以厚朴见长。潘天寿时初任教，亦正处于学吴缶庐时期。刘海粟任校长而兼西画课，不教中国画，那个时期，上海美专的西画教员人材济济，有王济远、汪亚尘、吴法鼎、李毅士、李超士、周勤豪、张辰伯、洪野、倪贻德、盖大士等，实力远较中国画教员雄厚。学生的基础课，主要是以西画方法进行的写生练习，柳子谷的写生能力、重视形似和纵深空间的画风，应与上海美专的中西画基础尤其西画基础有密切关系。但两年的时光对学习中国画实在太短暂了，柳子谷的传统功底，主要得自他长期的自修，尤其是对古代画作的临摹钻研。
    汪亚尘在1935年所写评论中写道：“柳君子谷，研究国画十余载，平时对于古人作品，摹拟极有心得，采古人笔墨之长，参白自然，融会心灵，具国画练习过程上之正常途径，非时人以创造号召而内容空无所有者可同日而语。”另一署名何清隐的文章对柳氏临摹传统的功夫作了更具体的介绍：“柳君之作品，大抵均仿拟宋元明名迹为最多，其它如仿石谷者亦不少，然其融化自然，不失古人特征，而能独具面貌；如马远之《雪景》、夏圭《绿梅》、唐六如之《满林秋色胜春花》、蓝田叔之《一重寒树一重山》，虽非全似真面目，一望即知特征之所注……”何清隐所列柳子谷之摹作，以史家所谓“北宗”者居多。(柳子谷书画集)(1996年)所刊之柳氏早期作品，最早的一件是1928年之《高山流水》，笔墨厚重，可以看出与吴昌硕所代表的金石绘画的联系——他在上海美专学习时，校内外流行的正是这一路画风。值得注意的是，这种画风在柳子谷后来的作品中再没出现过。《拟徐霖山水》(1933年)、《临王石谷仿曹云西松亭秋爽图》(1934年)、《溪山暮雪》(1934年)、《山泉水榭》(1934年)、《春水行舟》(1934年)、《逆水行舟》(1934年)、《独酌》(1936年)、《拟夏圭风雨水阁图》(1938年)、《山居图》(1940年)等，或为题名拟仿之作，或未题名但一看便知为临仿之作——它们有的是空间阔大，丘壑繁复的山水人物；有的是简洁平远，富于诗意的边远小景。这些作品，大多出自以马远、夏圭为代表的南宋画，也有的将马、夏、明代浙派及唐子畏综合为一，都是水墨苍劲，大小斧劈皴兼勾斫与泼墨，一派北宗面貌。这一时期的人物画，如《伴侣》、《溪边仕女》等，其造型、神态则约略见出清末某些人物画家如费晓楼、任薰、吴友如等的痕迹。画竹作品，如与张书旂合作的《清风高节》，简略清劲，一望可知其与郑板桥的源渊关系。
    作于1935年的《后湖印象卷》，如前所述，是柳子谷与韦秀菁同游后湖，归来乘兴之作，得自实景而非仿古。此卷取境平远，笔墨统一，点画轻松，其清新秀丽的格趣，是仿古作品所没有的。但在此30年代，这样的作品并不多。1942年作于湘西的《冰溪小景》，也许标志着柳子谷画风的转变。这是一件小品，但其图像与灵感显然出自对实景的感受，虽仍属水墨苍劲的一路，但已消化了前人的套式，形成自己的面目。他离开南京以后，观察实景获得实感的机会多了，观赏与临摹古人的氛围弱了，他的艺术开始趋向成熟。可惜40年代的作品所存颇少．我们还无法对这一时期的风格变化过程作较为详细和具体的描述。
    50年代以后，柳子谷画山水人物渐少，画花鸟渐多。他画花鸟尤以画竹得名较早，30～40年代即有“画竹圣手”之誉。他画竹的用笔似板桥，但板桥之竹以刚健为宗，子谷之竹偏于秀美，各自的造意也大不相同——板桥之竹多伴以兰、石，子谷之竹多置于有真实感的空间，伴以明月、细雨、流水、梅花，或者点缀草虫、鸡鸭之类，令人觉得这是呼吸着空气、生活在自然中的竹，而不是作为人格象征物的竹。柳子谷的花鸟属小写意传统，可以看出其与华新罗、任伯年所代表的近代小写意画家的渊源。20世纪有成就的小写意花鸟画家很多，南方有王师子、张书旂、江寒汀、陆抑飞、唐云、张大壮等，北方有王梦白、李鹤筹、汪慎生、王雪涛、郭味蕖等，他们各擅胜场，又有大致相近的格体。柳子谷与张书旂年龄相若，又是好友，彼此相互有所影响——如都喜用熟纸，画风都很清丽，笔墨都很生动等。但也有诸多不同，如张书旂喜用粉，柳子谷则喜用植物性的透明色；张书旂长于画鸟尤其是鸽、芦雁等，柳子谷虽也擅长画鸟禽如鸡鸭、白头翁、八哥等，但极少见他画鸽、雁等。张书旂较为单纯地攻花鸟，柳子谷则兼画山水、花鸟和人物，常把花鸟与山水结合起来……有人单纯强调张书旂对柳的影响，是不恰当的。
    有人把柳子谷归为“岭南派”，其实是一个误解。岭南派是画界对广东一批画家的称谓，系指由高剑父、高奇峰和陈树人创始、由他们和他们的弟子们形成的新国画派别，岭南派以“折中中西，融会古今”为宗旨，实则在传统中国画的基础上(主要承继以常州派为根基的广东居廉、居巢昆仲之花鸟画)吸取了京都派日本画的某些方法与特点，重视写生，强调表现当代生活，画法上则多晕染、多“撞水”“撞粉”法等等。迄今为止被称做“岭南派”的画家，第一都是广东人或长期在广东地区生活工作的人，第二都是“二高一陈”亲弟子、私淑弟子或再传弟子。柳子谷一非广东人，二没有在广东生活和工作过，三不是“二高一陈”的弟子，如何是岭南派?据笔者所知，柳子谷与两位岭南派画家相熟，一是陈树人，一是高奇峰弟子胡藻斌。陈树人因为担任国民党政府的官职，久住南京，与柳子谷有艺术上的交往，但彼此只是长官与下级、前辈与后学关系，而非师生关系。陈树人作为国民党元老，始终做官，也以书画诗歌风雅一生，却从不收徒，只在晚年(抗战胜利后)经朋友介绍收了一名弟子，名刘春草。在画法与风格上，陈树人与柳子谷可以说没有什么共同之处。胡藻斌(?～1941年)是高奇峰弟子，约1933年来到上海并留居数年，得与柳子谷相识。1935年。曾在《艺风》杂志著文评论柳子谷举办的画展。胡藻斌原任职于广州教育界，抗战开始后居香港，用绘画宣传抗日，1941年被害身亡。如果因柳子谷与岭南派弟子有这样的交游，就说他是“岭南派”，岂不笑话!胡氏亦擅画花鸟，但以孔雀、狮、虎著于时，与柳子谷所擅之山水、人物、花鸟有相当距离，他们之间在画法学术方面的交流，当然也不能作为判断柳子谷画派从属的依据。当然，柳子谷的绘画与岭南派也不是毫无关系，如他喜用熟纸，有时也喜对画面空间作一定渲染，这些与岭南画派的作风有某些相似处，或许他对高氏画风有所吸取亦未可知，但其总的取鉴、画法与风格，是直接源自传统，与折中中西的岭南派没有多少干系。

摘选自《谈画未敢忘子谷》

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